J'écris entre les articles encouragé par les entrées que l'ami Alberto Rodriguez PeñaFuerte arrive jusqu'à ton mur FaceBook ces derniers jours en référence au grand danseur sévillane Caméra Pétra. Sur mon blog le Tuner d'actualités, qui a été très actif entre 2009 et 2015 et rassemble deux cents entrées, et que j'ai fini par convertir en livre, J'ai dédié plusieurs de ces entrées à La Cámara et à d'autres artistes du milieu du XIXe siècle, Pepita Vargas, Nena Perea, Carlos Atane, José María Dardalla, Francisco Pardo, la famille Ruiz, tous architectes de la transition qu'ont subie la danse et la musique des danses boléro (à ne pas confondre avec l'« Escuela Bolera », bien plus tard) vers le genre flamenco, voulant montrer comment les mêmes personnes qui avaient du succès dans les théâtres d'Espagne, d'Europe et d'Amérique changeaient leur accent pour laisser la place à la nouvelle école, celle du flamenco, qui est devenue plus populaire dans les cafés, à cause de Silverio, Serneta, Patiño ou Macarrona, parmi les nombreux flamencoles gens intelligents du dernier tiers du siècle romantique.
Il semble prouvé que flamenco C'est la conséquence naturelle du boléro, car celui-ci était à son tour celui du majo. Le processus de gitanisation du chant et de la danse nationaux ont été imposés aux danses du boléro et se faisaient boire des seguidillas boleras, majas, gitanas, tiranas, cachuchas, fandangos dansants, zorongos, polos, zarandillos, cumbés, tononés, jotas, pregones, gaitas, contradanzas, guarachas, caballos y princesas, jácaras, jopeos, menuets afandantados, coplas et chansons, avec leurs talons, bien arrêtés, shakes, respingos, zarandeos, changements, les célèbres danses des bougies accompagnées au rythme de la guitare du barbier, avec des bâtons, des mandolines, des violons, palmas, tambourins, zambombas et tambours. Avec tout cela, cuit à feu doux, une bonne partie de langage expressif de flamenco, essence du sel, majesté et grâce du Andalousie.
1847 est une année remarquable, et appartient à la « décennie prodigieuse de nos arrière-arrière-grands-parents », Gamboa dixit. Précisément l'année où Lázaro Quintana Il s'est produit à Madrid en tant que chanteur du genre flamenco, à côté de la gitane Dolores, un tel Monsieur Vera, directeur national de la danse dans plusieurs compagnies à l'époque, à qui l'on attribue, entre autres, la composition chorégraphique du jaleo de Jerez qui fut dansé avec tant de succès par le Guy Stephan, a pris en charge l'agitation gitane et d'autres numéros lors d'un bal donné au Théâtre du Cirque Originaire de Madrid sous le titre de Le torero, comme indiqué dans le rapport publié par le journal madrilène L'Espagnol Le 26 décembre de cette année-là : « Pour voir les danses nationales, il n’est pas nécessaire d’aller au Cirque, il suffit de voir celles qui sont dansées quotidiennement dans les théâtres Cruz, Príncipe et Instituto. » Jusque-là, tout est normal, à l'exception d'une note finale où il affirme que « ces deux danses espagnoles sont francisées », reconnaissant également à Vera le mérite d'être « l'un des boléros qui s'opposent le plus à nos danses nationales. Ses compositions perdent de plus en plus de la sandunga espagnole et acquièrent la forme et les contours des danses de l'école française. » Cette francisation du boléro perpétrée par Vera a certainement conduit à une radicalisation de l'accent national, en réaction à l'adoption de ce qui flamenco comme une langue purement hispanique (regardez cette danse avec une moustache et une barbiche !!! Qui aurait pensé à ça ? Lisez, lisez).
« La culture gitane représentait l'essence du « cañí » (culture espagnole) et il n'y avait pas de place pour les tendances à la française. Le même phénomène s'était déjà produit cinquante ans plus tôt, lorsque la tonadilla, en s'italianisant, avait commencé son déclin. On pourrait donc conclure que la tonadilla est à la zarzuela ce que le boléro était à la flamencoIl y a débat !
Deux ans plus tard, Antonio Ruiz –à ne pas confondre avec Ruiz Soler « El Bailarín »– sera présenté à Madrid, en novembre 1849, et dans la chronique de le Herald L'accent est mis sur « l'affectation si courante dans les boléros ».
Il semble clair qu'à cette époque le boléro se francisait et perdait son style traditionnel originel, qui fut sûrement cultivé dans les années vingt et trente par des boléros, comme celui reconnu par le théâtre de Cadix. Luis Alonso, frère qui était de El Planète, tous deux oncles de Quintana. Ainsi, entre 1845 et 1855, les artistes allèrent droit au but et promouvirent un nouveau genre, appelé Flamenco, ainsi nommé pour la première fois, à ce jour, en l'an 1847, par pure nécessité esthétique, en accord avec l'époque.
À mon avis, c'est flamenco Elle est née d'une réaction indigène à la tendance des danses boléro à devenir françaises (la même forme que l'on retrouve aujourd'hui dans l'école Boléro récupérée par Ange Péricet lorsqu'il arriva à Séville en 1882). Le susdit M. Vera voulait styliser l'école nationale de telle manière qu'il ne laissait aux danseurs d'autre choix que de gitaniser leur accent, finissant par appeler le nouveau genre flamenco. Ce n'est pas en vain que Petra Cámara en 1853, et Pépa Vargas L'année suivante, ils commencèrent à danser la soleá. Après tout, le style gitan représentait l'essence même du « cañí » (style espagnol), et il n'y avait pas de place pour les tendances d'inspiration française. La même chose s'était déjà produite cinquante ans auparavant, lorsque la tonadilla, en s'italianisant, commença sa décrépitude, selon le terme José Subirá, consommant sa raison d'être. Ainsi, nous pourrions conclure que la tonadilla est à la zarzuela ce que le boléro était à la flamencoIl y a débat !
