Bien qu'il ne soit pas le seul chef d'orchestre à avoir dirigé un orchestre pour accompagner Paco de Lucia, le nom de Edmon Colomer (Barcelone, 1951) est entré dans l'histoire de flamenco pour avoir occupé le pupitre lors de l'enregistrement de la Concierto de Aranjuez que le guitariste a enregistré à Torrelodones (Madrid). Tant d’années plus tard, ce musicien garde encore de bons souvenirs du génie qui lui a ouvert les portes de la musique flamenco et l’a invité à partager avec lui une aventure insolite.
– Qu’est-ce que ça voulait dire ? flamenco pour vous avant de diriger Le concert d'Aranjuez?
- le flamenco a toujours entouré la vie de toute la société espagnole. Connaître le flamenco et entrer en contact et s'intéresser à ce que cela signifie, aux différents palos et par les différents spécialistes, bien sûr, cela a fait partie de ma formation. Mais, de plus, étant musicien, le flamenco Je l'ai assimilé à travers les œuvres des grands compositeurs qui l'ont incorporé, comme Falla de L'amour du sorcier, Courte vie, Le Joies de Roberto Gerhard, qui est également un hommage à la flamenco…Et tant d’autres œuvres que j’ai dirigées et qui m’ont, pourrait-on dire, fait connaître ce phénomène.
– Et la figure de Paco de Lucía, avant que l’opportunité de collaborer avec lui ne se présente, que représentait-elle ? C'était déjà un musicien très connu en Espagne, n'est-ce pas ?
- Voyons. Paco de Lucía, à l'époque où nous avons enregistré le Concierto de Aranjuez, était déjà une icône. Il était le guitariste flamenco par excellence. Il était très célèbre et je le connaissais, bien sûr.
– Il y avait beaucoup de réserves de la part des guitaristes classiques envers ce que faisait Paco, n’est-ce pas ? Je me souviens que Ségovie, mais aussi Yepes, avaient fait quelques déclarations là-bas. Étiez-vous conscient de la tension qui existait entre la guitare classique et la guitare flamenco, ou d’un certain complexe de supériorité que la guitare classique entretenait sur le flamenco ?
– J’en étais absolument conscient. Je me souviens de certaines déclarations de Narciso Yepes qui décrivait le son de la guitare de Paco de Lucía comme « un son très laid » [rires]. La vérité est que oui. Il pourrait y avoir, et il y a effectivement eu, un certain complexe de supériorité. Et aussi une certaine envie, je dirais. Parce que, bien sûr, techniquement Paco de Lucía, sans être un lecteur de musique comme un guitariste classique, était capable de résoudre des problèmes techniques qui étaient très difficiles à résoudre pour les guitaristes classiques. Donc, oui, il y avait tous ces préjugés qui, d’une certaine manière, ont détérioré la relation entre certains guitaristes classiques et Paco de Lucía.
– Tu as entendu ce que Paco a fait avant le Concierto de Aranjuez avec échec ?
- Oui.
– Et ils t’ont convaincu ?
– Lorsque nous avons réalisé l’enregistrement, je n’avais pas encore entendu l’incursion de Paco de Lucía dans la musique de Manuel de Falla. Pas vraiment, j'en ai entendu parler plus tard, mais pas avant.
« Le monde flamenco C'est un monde qui a des caractéristiques très spécifiques. Une musique, dirions-nous, ancestrale, qui séduit et pénètre l’être humain d’une manière que beaucoup de musiques populaires ne font pas. Il flamenco a une force admirable. Et je n'ai jamais pensé que le monde flamenco ne devrait pas avoir de complexe d'infériorité par rapport aux autres mondes et notamment au monde classique"
– Et toi, qu’est-ce que tu en as pensé ?
– Eh bien, j’ai trouvé ça splendide, bien sûr [rires]. Paco de Lucía était un musicien né. Quelle que soit sa formation académique, c'était quelque chose qui allait bien au-delà des connaissances que l'on peut acquérir dans un cadre académique, dans un conservatoire, dans une école formelle. Il a surmonté tout cela grâce à sa capacité naturelle à comprendre la musique qu'il jouait et à sa capacité technique à maîtriser la guitare. Ces deux éléments, la compréhension de la musique, qui était quelque chose de naturel, et la maîtrise technique de la guitare, ont été les deux facteurs qui ont permis à Paco d'aborder toutes sortes de styles, en particulier ceux liés à la musique flamenco.
– Vous souvenez-vous comment le contact a été pris pour que vous puissiez aller avec l’orchestre à Torrelodones pour enregistrer le concert ?
– C’était l’une des plus belles expériences que j’ai vécues dans ma vie professionnelle, car il s’est présenté avec toute l’humilité et la volonté de collaborer. Il avait déjà joué le Concerto d'Aranjuez en tournée à travers le monde et aurait pu l'enregistrer avec n'importe quel autre orchestre. Et au lieu de cela, il a accepté de le faire avec l'orchestre de Cadaqués, qui à l'époque, c'était certes un orchestre magnifique, mais ce n'était pas un orchestre qui était sur le marché international, comme aurait pu l'être l'Orchestre de Paris, par exemple. Il est donc venu avec tout le naturel, toute l'humilité, il s'est laissé aller spontanément, on s'est très bien compris, il a été très respectueux avec les musiciens, mais il faut dire qu'on a été aussi respectueux avec lui... L'enregistrement s'est vraiment déroulé dans cette atmosphère de cordialité, de confiance mutuelle et d'enthousiasme. Nous faisions de la musique et il l’amenait au plus haut niveau. Je n'ai donc que des mots élogieux pour ce moment, pour cette rencontre qui fut si unique.
– Est-ce lui qui a provoqué cela ? C'était votre appel ?
– Non, non, non. C'est par l'intermédiaire d'un agent de concerts qu'il nous a fait la proposition et c'est comme ça que le projet est né.
– On ne sait pas s’il avait des nouvelles de l’orchestre de Cadaqués ?
– Oui, j'en suis sûr, bien sûr. Bien entendu, on lui avait déjà donné les informations de base. L'orchestre de Cadaqués venait d'être créé et avait été créé précisément sous les auspices d'Alicia de Larrocha et de Victoria de los Ángeles. Je pense que c’était une étape importante dans la naissance des orchestres à cette époque. Nous parlons des années 90, autour des célébrations de 92…
– Y a-t-il eu beaucoup de répétitions au préalable ? Comment vous souvenez-vous de la préparation du concert ?
– La préparation du concert a été très agile. Après une rencontre personnelle entre Paco et moi, au cours de laquelle nous avons essayé de nous mettre d'accord sur la manière d'aborder l'enregistrement, sur la façon dont il comprenait la musique, les tempos, c'est-à-dire sur la rapidité ou la lenteur avec laquelle un mouvement particulier devait être joué... Tout cela s'est passé lors d'une première séance. Ensuite, nous avons eu une seule répétition avec l'orchestre et ensuite nous sommes passés à l'enregistrement. Cela peut paraître surprenant, mais Paco avait déjà joué le concerto et le connaissait bien. L'orchestre était composé de certains des meilleurs musiciens disponibles à l'époque en Europe, et même en Amérique. C'était un orchestre très, très sélectif et ils étaient capables de jouer une œuvre comme celle-ci pratiquement sans répétition. Et c'est ce qui s'est passé.
« Je me souviens de certaines déclarations de Narciso Yepes dans lesquelles il décrivait le son de la guitare de Paco de Lucía comme « un son très laid » [rires]. Il y avait un certain complexe de supériorité. Et aussi une certaine envie. Parce que, bien sûr, techniquement Paco de Lucía, sans être un lecteur musical comme un guitariste classique, était capable de résoudre des problèmes techniques qui étaient très difficiles à résoudre pour les guitaristes classiques. Oui, il y avait des préjugés qui ont endommagé la relation entre certains guitaristes classiques et Paco de Lucía.
– Avait-il déjà travaillé avec José María Gallardo de Rey ?
– José María Gallardo de Rey l’a aidé à organiser le concert, mais il l’avait déjà fait bien avant. Je n’avais plus de contact avec José María Gallardo. Paco a fait le travail préliminaire des mois avant car il devait se préparer pour la tournée de concerts qu'il faisait dans le monde entier.
– Il a travaillé avec plusieurs orchestres, n’est-ce pas ?
– Oui. Il a fait une tournée avec le Concierto de Aranjuez avec certains des meilleurs orchestres du monde. Je ne vous dirai pas combien de concerts il a fait parce que je ne m'en souviens pas, mais je sais qu'il a fait plusieurs concerts avec de grands orchestres. Et il a toujours joué avec des chefs différents. Certains des réalisateurs les plus connus. C'est pour cela que ce fut un honneur pour nous d'avoir la chance de faire l'enregistrement final avec lui, car il aurait pu le faire avec un de ces orchestres, mais il ne l'a pas fait. Ce fut un privilège pour nous.
– D’après ce que j’ai compris, il pensait que c’était une musique qui pouvait ressembler à du flamenco, mais elle était écrite comme de la guitare classique. Je ne sais pas s'il était nécessaire de souligner certains aspects pour que le flamenco je suis sorti plus fort.
– C’est une bonne question, mais je vais aussi vous dire qu’elle a une réponse simple. Le contenu de la musique comporte des éléments qui peuvent parfaitement s'adapter à l'esprit de certains palos flamencop. Qu'est-ce que je veux dire par là ? Que mettre cette musique entre les mains d'un guitariste flamenco, dans ce cas Paco de Lucía, parce que la musique sans faire aucun changement, sans faire aucun effort supplémentaire, uniquement à cause du type de son que Paco de Lucía savait sortir de sa guitare, simplement à cause de ce fait, était déjà transformée. C'est-à-dire qu'il s'approchait déjà de cet esprit. flamenco qui, en fait, comme je vous l'ai dit, la musique elle-même contenait déjà depuis son origine. Aucune adaptation n’a donc été nécessaire. C'était simplement sa même capacité, son même son, son même caractère, le caractère qu'il donnait à chaque mouvement de la musique. Avec cela, la musique sonnait déjà comme Paco le voulait.
– Je voulais aussi savoir si Paco était déjà familier avec la lecture de la musique à cette époque ou si c’était encore quelque chose de limité à ses propres notes, à son code personnel.
– Non, non, il travaillait selon ses codes. Je sais qu’il lisait très peu de musique, c’est-à-dire que cela ne faisait pas partie de sa formation. Mais il a appris le concert par cœur. Un cadre de référence s’est construit qui lui était, dirions-nous, favorable. Et puis j'ai joué la musique de mémoire. C'est-à-dire qu'il n'a lu aucune partition, il l'a jouée de mémoire, mais il a joué exactement ce que Joaquín Rodríguez avait écrit. Exactement. Il n’a fait aucune concession, aucun changement.
– Bien sûr, c’est quelque chose que j’ai entendu un jour José María Gallardo de Rey commenter, quand il disait que normalement les interprètes du concerto prennent un certain relief dans certains passages et que, néanmoins, Paco insistait pour le faire note par note, sans en omettre une seule. C'était comme ça ?
– [Rires] Je ris parce que tu as juste tapé dans le mille, n’est-ce pas ? Ou alors Gallardo de Rey a mis le doigt sur le point sensible. Les guitaristes classiques, même parmi les plus célèbres, ont dû procéder à quelques adaptations car les difficultés techniques sont élevées. Il y a des moments où le Concierto de Aranjuez C'est très exigeant techniquement et tous les guitaristes, aussi bons soient-ils, ne sont pas préparés ou n'ont pas suffisamment de mécanique pour gérer ces passages. Paco avait ces ressources, je vous l'ai déjà dit au début. Des ressources techniques qui lui ont naturellement permis de surmonter les difficultés de la partition, et pour cette raison Paco n'a fait aucune concession.
« Paco de Lucía était un musicien né. Quelle que soit sa formation académique, c'était quelque chose qui allait bien au-delà des connaissances que l'on peut acquérir dans un cadre académique, dans un conservatoire, dans une école formelle. Il a surmonté tout cela grâce à sa capacité naturelle à comprendre la musique qu'il jouait et à sa capacité technique à maîtriser la guitare.
– J’imagine que c’était aussi une sorte de défi personnel, et il aimait bien ça, n’est-ce pas ?
- Bien sûr.
– Ensuite, au concert, on ne peut pas ignorer que le Maestro Rodrigo lui-même était présent, n’est-ce pas ? Était-ce une responsabilité supplémentaire pour tout le monde ?
– Bien sûr, bien sûr, bien sûr. Le Maestro Rodrigo était déjà très âgé à cette époque, mais je suis sûr qu'il était enthousiaste de pouvoir entendre le concerto joué par Paco de Lucía, même si je crois ou peux supposer qu'il avait ses réserves du point de vue du son et du style. Il avait peut-être aussi quelques réserves, mais il ne les montrait pas du tout, au contraire. Il se sentait heureux, du moins d'après l'expérience que nous avons vécue là-bas, et nous étions heureux qu'il soit là aussi, bien sûr.
– Partout où Paco allait, surtout en Espagne, le théâtre était rempli de guitaristes, et il semble que Paco avait du mal à gérer ses nerfs car il avait beaucoup de collègues qui, presque, comme certains le disent, attendaient qu’il fasse une erreur ou le regardaient trébucher. Avez-vous ressenti cette pression ? Aviez-vous le sentiment que la responsabilité pouvait peser sur vous ?
– Paco de Lucía était un grand artiste et comme tous les grands artistes, il avait des nerfs. Tout le monde en a, mais on a aussi la capacité de les surmonter et de faire comme si cette nervosité n’existait pas. Et c’est ainsi que j’ai reçu le message. Paco était apparemment calme, très sûr de lui, en jouant le concerto. Il devait être nerveux, mais il a su le surmonter devant le public et devant ses collaborateurs musicaux, à l'époque l'orchestre et moi-même. C'est la réalité. Je pense qu’il faut garder cette idée à l’esprit : Paco était avant tout un artiste complet, et donc il savait ce qu’il fallait faire sur scène.
– Il existe un consensus général selon lequel Paco de Lucía était bien au-dessus de tous ses collègues du monde de la guitare flamenco, qu’il était le numéro un, plusieurs échelons au-dessus du suivant. Tout le monde est d'accord là-dessus, mais quand je demande en quoi consistait ce génie, cette supériorité sur les autres, chacun me donne une réponse différente. Lequel me donnerais-tu ?
– Il y a plusieurs façons de répondre, comme vous l’avez déjà dit. La meilleure façon que je puisse imaginer pour définir Paco de Lucía et le définir dans le contexte dans lequel nous nous trouvons, en enregistrant le Concierto de Aranjuez, je dirais que, outre son talent naturel, il était un artiste très rigoureux. Tout ce qui semblait simple, et qu'il savait faire paraître simple, était le résultat de beaucoup de travail, le résultat de beaucoup d'efforts et de beaucoup de rigueur artistique, et quand je dis artistique j'inclus aussi technique. Pour bien jouer, il faut étudier, il faut bien se préparer, et je pense que c'était la meilleure qualité de Paco : la rigueur, le travail consciencieux et évidemment un talent naturel, qui lui a permis d'aller très loin. Je ne dis pas s'il était plus que d'autres, je ne vais pas me définir ici, mais cela lui a permis d'aller très loin, c'est la vérité.
– Le contact professionnel vous a-t-il permis d’accéder à la personne d’une manière ou d’une autre ? Je veux dire, le côté humain de Paco a-t-il pu le découvrir d'une manière ou d'une autre, ou était-ce juste ce contact lors de ces répétitions spécifiques ?
– À chaque fois que vous collaborez avec un artiste, votre personnalité ressort toujours et le besoin de communiquer au mieux avec cet artiste fait partie du travail. Je vais vous l'expliquer d'une autre manière : quand on travaille avec un artiste, on ne peut pas séparer la partie spécifiquement artistique de la partie humaine, car l'une mène à l'autre. Paco, comme je vous l'ai dit au début, était un artiste modeste en tant que personne. Il n’est jamais apparu avec une quelconque forme d’arrogance. Au contraire, toujours prêt à collaborer, prêt à prendre conseil si nécessaire, ce qui n’était pratiquement pas nécessaire… Et très cordial dans son traitement, très cordial et aussi très spontané. Il pouvait enregistrer avec une cigarette à la main et un petit café sur une table à côté de lui. J'ai trouvé ça très mignon. Ce n’est pas habituel dans notre domaine classique, et j’ai trouvé que c’était un élément d’intérêt et de sympathie que j’appréciais beaucoup. Le côté humain de Paco de Lucía s'est révélé au cours du peu de temps que nous avons passé ensemble à travailler ensemble.
« Cette musique est placée entre les mains d'un guitariste flamenco, juste à cause du type de son que Paco de Lucía savait sortir de sa guitare, simplement à cause de ce fait, il était déjà transformé. C’est-à-dire qu’il s’approchait déjà de cet esprit. flamenco que la musique elle-même contenait déjà depuis son origine. Aucune adaptation n’a donc été nécessaire. C'était simplement la même capacité, le même son, le même caractère. Avec cela, la musique sonnait déjà comme Paco le voulait.
– Avez-vous gardé contact après l’enregistrement ?
– Eh bien non, pas vraiment. Nous n'avons plus jamais eu de contact. J'ai appris son décès quelque temps plus tard, une triste nouvelle, car c'était trop tôt... Et rien de plus. Le souvenir d’un contact fugace mais très intense est resté jusqu’à aujourd’hui.
– Avez-vous suivi sa carrière d’une manière ou d’une autre ? Avez-vous écouté d’autres enregistrements qu’il a faits par la suite ou chacun est-il parti de son côté ?
– Eh bien, j’ai toujours écouté des enregistrements de Paco avant et après, oui, bien sûr. Mais pas de la Concierto de Aranjuez Parce que c'est, à ma connaissance, le seul qu'il ait fait. Maintenant je vous le dis, il me reste l'expérience unique de cette collaboration. J’ai un souvenir mémorable et j’espère qu’il le restera pour toujours.
– Je pense aussi que pour la guitare flamenco en général, cela a été, d’une certaine manière, un regain d’estime de soi, comme ce fut le cas lorsque Paco a fait ses débuts au Teatro Real. Sur une musique un peu consciente d'elle-même, il a donné le flamencoC'est un vol.
– Je ne suis pas d’accord avec le fait que la guitare flamenca ait eu ce complexe, je ne sais pas si je vous comprends bien, d’infériorité. Non, je crois que c’est un monde qui a ses caractéristiques, qui a sa force, son autonomie par rapport au monde classique et nous n’avons pas à le placer sur des échelles de valeurs différentes. Oui, évidemment, ce sont des échelles de valeurs différentes, mais aucune n’est supérieure à l’autre. C'est-à-dire le monde flamenco C'est un monde qui a des caractéristiques très spécifiques. Une musique, dirions-nous, ancestrale, qui séduit et pénètre l’être humain d’une manière que beaucoup de musiques populaires ne font pas. Il flamenco Il a une force admirable, je crois que c'est le mot, admirable. Et je n'ai jamais pensé que le monde flamenco ne devrait pas avoir de complexe d'infériorité par rapport aux autres mondes et notamment au monde classique. Ce sont deux mondes différents.
– Je faisais plutôt référence à l’époque des fêtes pour jeunes gentlemen, dont le père de Paco Lucía connaissait peut-être mieux l’existence que Paco lui-même.
– Eh bien, tout a son contexte. Une chose est l’essence et une autre chose est le contexte social. L'essence de flamenco c'est un trésor. Le contexte social dans lequel elle s'est développée et a évolué et s'est amalgamée avec d'autres formes de musique doit être analysé à chaque instant au fur et à mesure qu'elle s'est manifestée. Mais quelle est essentiellement la flamenco C'est un trésor, on ne peut le nier.
– Avez-vous déjà été tenté de collaborer à nouveau avec un guitariste ? flamenco?
– Oui, je l’ai fait avec Cañizares. Je crois que nous avons fait le concert d'Aranjuez avec Cañizares.
« Le Maestro Rodrigo était déjà très âgé à cette époque, mais je suis sûr que c'était passionnant pour lui de pouvoir écouter le concerto joué par Paco de Lucía, même si je pense ou je peux supposer qu'il avait des réserves du point de vue du son et du style »
– Et c’était comment ?
– Bien aussi, bien sûr. Mais nous n’avons fait aucun enregistrement. C'était simplement en concert, en live.
– Est-ce que tout était déjà bien huilé ou est-ce qu’il fallait revoir quelque chose ?
- Non non. C'était aussi très fluide. Eh bien, je m’en souviens depuis de nombreuses années, mais j’ai aussi de très bons souvenirs de cette collaboration.
– En fait, je crois, corrigez-moi si je me trompe, qu'au concert de Torrelodones, après le concert avec l'orchestre, Paco est sorti avec Cañizares et son neveu, avec José Mari Bandera, pour faire quelques chansons seuls. Est-il possible?
– Oui, oui, oui. Nous nous connaissions déjà depuis cette époque, enfin, pas seulement par des contacts sporadiques, rien de plus. Il n’y avait rien de plus que ça parce qu’à ce moment-là mon intérêt était concentré sur le concert que nous avions enregistré avec Paco. J'ai entendu le reste du programme qu'il a fait avec Cañizares, je m'en souviens, mais nous n'avions pas de contact très spécifique.
– Oui, alors Cañizares s’est aussi attaqué à Albéniz, n’est-ce pas ?
– Oui, oui, mais nous ne collaborons pas à cela.
– Enfin, vous souvenez-vous souvent de Paco Lucía ? Cela vous vient-il à l’esprit de temps en temps ?
– Je crois que je t’ai déjà donné la réponse tout au long de cette interview, n’est-ce pas ? [rires] Je vous dis que cette expérience artistique fait partie de mes expériences de référence. Heureusement, j'en ai eu des très, très profondes, qui font partie de ma vie d'artiste. Eh bien, l’une d’entre elles est ma collaboration avec Paco de Lucía.
– Si je devais proposer un guitariste aujourd’hui flamenco une nouvelle aventure de ce genre, y a-t-il une partition que vous attendez particulièrement ?
– Eh bien, le répertoire de guitare classique s’inspire largement de la musique populaire et, comme c’est le cas dans le concert d’Aranjuez, il contient des références à la musique andalouse et à flamenco spécifiquement. Je ne sais pas, on pourrait peut-être parler d'El Burgués gentilhombre de Rodrigo lui-même, mais aussi d'œuvres plus contemporaines, de gens qui ont exploré très sérieusement le monde de flamenco. Par exemple, Feliu Gasull, qui a composé des œuvres pour guitare incorporant cet esprit de la musique flamenco. Je ne peux pas donner plus de noms car il faudrait que je fasse un peu de recherche, mais il y a bien sûr des œuvres qui pourraient être abordées par des guitaristes. flamencos étant classique.
– Cela ne finit jamais.
– Bien sûr que non, surtout quand la musique est bonne. ♦
