Malgré de nombreuses années sur scène et sur la route, Jorge Pardo (Madrid, 1956) conserve une jovialité qui témoigne de sa curiosité innée et de son amour intact pour la musique. Dans un cadre aussi insolite qu'une laverie automatique près de Sancti Petri (Chiclana, Cadix), tandis que son linge tourne dans le tambour, il accepte de discuter avec expoflamenco depuis ses débuts dans le flamenco, ses années au sein du groupe Dolores, puis du sextuor de Paco de Lucía. Une aventure incroyable qui se poursuit aujourd'hui avec de multiples projets, auxquels il sait toujours ajouter une touche de flamenco et ce sourire qui le quitte rarement.
– Il y a quelque temps, vous m'aviez avoué être quelque peu gêné par le culte excessif et la déification de Paco de Lucía. Pouvez-vous m'en dire plus ?
– C'est plus lié à ma personnalité qu'à celle de Paco, ou de qui que ce soit d'autre. Je n'aime pas la diffamation, la patine de l'artiste atypique, qui n'est pas une personne, qui est presque divine. D'autres, l'humanité en général, en revanche, aiment se regarder dans une idole qui frôle le divin. C'est motivant, et ça arrive dans la musique, le football, la politique…
– Et Paco, comment crois-tu qu’il se sentait ? Divin ou humain ?
Paco avait une touche de ça. Une partie de son succès en tant que musicien, en tant qu'individu, et même en tant qu'entrepreneur, tient à sa vision multiple de tout. Certes, il était très attachant, très humain, il ignorait toute cette célébrité, mais il avait aussi des moments où il se sentait différent et possédait quelque chose d'inaccessible pour nous tous.
–Quel est votre premier souvenir de lui ?
– C'était dans les couloirs de Phillips. Salut, quoi de neuf ? Qu'est-ce que vous faites ? On a un groupe. OK, à plus tard.
– Était-il déjà Paco de Lucía, s’est-il imposé comme tel ?
– Eh bien, comme je le dis, je ne suis pas très enclin à exalter mes vertus et celles des autres. Il avait déjà triomphé avec Entre les eauxEt bien sûr, en tant que musicien, je voyais en lui des qualités extraordinaires. Mais je voyais aussi l'artiste que les médias se disputaient. Il participait déjà à des émissions de télévision grand public et apparaissait dans des magazines, même si j'ai toujours applaudi sa grande prudence. C'était une personnalité publique, certes, mais à peine dix pour cent de ce qu'il deviendrait plus tard.
-Le flamenco, est-ce que cela vous était familier à l'époque ?
– Relativement. Je le connaissais en tant que fan, mais je n'y étais pas encore vraiment entré. J'avais flirté avec : quelques figures, quelques mélodies… Mais il faut savoir que flamenco À l'époque, les choses étaient encore plus cryptiques qu'aujourd'hui, si tant est que ce soit possible. Aujourd'hui, il y a tellement d'informations sur tout sur Internet que pour vraiment tout savoir, il faut aller sur les sites et se salir les mains. Mais à l'époque, il n'y avait rien.
« C'est vrai qu'il était très accessible, très humain, il était au-delà de la célébrité, mais il avait aussi des moments où il se sentait différent et avait quelque chose d'inatteignable pour le reste d'entre nous. »
–Le jazz était aussi cryptique…
– Eh bien, oui. En tant que fan, je le dois à mes parents. Il y avait toujours de la musique à la maison. On rentrait de l'école et un jour, ils mettaient Beethoven, un autre jour, de la zarzuela, un autre jour, Woody Herman, et un autre jour, Pepe Pinto ou Marchena. C'était vraiment interdisciplinaire, donc flamenco Ce n'était pas étrange pour moi. Mais quand j'ai commencé à jouer de la flûte, ce n'était absolument pas prévu. Tout cela s'est produit en très peu de temps, deux ou trois ans, et j'étais déjà accro. flamenco.
–Il est entré par les grandes portes, lui aussi…
– Eh bien oui, je le dis toujours. Paco ouvrit le livre de la flamenco en deux. Et parallèlement, très rapidement, comme je l'ai dit, j'ai commencé à travailler au tablao Canasteros, où le groupe Ketama a débuté. Camborio y jouait de la guitare, et son oncle Pepe Habichuela, Manolito Soler, Guadiana, Diego Carrasco étaient aussi là… Et curieusement, j'y suis entré, ne me demandez pas comment. J'y suis resté un an ; c'était une autre source d'information pour le flamenco.
–Et le groupe Dolores, qui était la fusion, le mix, n'est-ce pas ?
– Oui, c'était une fantaisie, une recréation de toutes les sensations et des « sciences », pour ainsi dire, de toutes les disciplines musicales. C'était comme un mélange de tout cela.
– On dit que vous aviez une forte alchimie avec Pedro-Ruy Blas, mais aussi des tensions. Pouvez-vous le confirmer ?
– Oui, c'est normal. On avait des personnalités fortes, et il arrive un moment dans la vie où l'on peut relativiser, mais quand on est jeune, on se polarise, et si quelqu'un aime le rouge… eh bien, j'aime le bleu ! J'aime le rouge ! J'aime le bleu ! On aimait être l'ami de son ami, mais aussi faire la différence, et c'est ce qui m'est arrivé avec Pedro. Il faut garder à l'esprit que, logiquement, avoir différents instruments en tête donne différentes visions de la musique, différents maîtres, différentes idoles…
– Est-il vrai que la famille Dolores vivait ensemble, comme dans une communauté ?
– Plus ou moins. Il faut garder à l'esprit le contexte historique : le hippieisme était omniprésent. Même sans être hippie, il nous touchait. Un concept de camaraderie, d'harmonie, de vivre sans les dogmes de l'époque. Et surtout, loin de l'ambiance franquiste, c'était une explosion de liberté, les cheveux longs, plus les vêtements étaient bizarres, mieux c'était… Oui, on avait un chalet où on vivait à trois ou quatre, il y avait un garage où on répétait, et il y avait cet esprit de communauté sans être un, car on avait chacun notre travail.
Pedro-Ruy Blas m'a parlé de beaucoup de difficultés, notamment du fait de ne même pas avoir de quoi téléphoner. Avez-vous vécu cela ?
J'ai échappé un peu à ça. J'ai trouvé un boulot dans un club, le Balboa Jazz, et zut, je ne me souviens pas d'avoir eu autant d'argent de toute ma vie. Je gagnais 800 pesetas par soir, et je n'avais aucun moyen de les dépenser. Je payais le loyer, dînais dans les meilleurs restaurants, faisais des allers-retours en taxi, achetais des livres de musique… Mais c'était tout le contraire du reste du groupe de Dolores, qui, je le sais, était plus fauché.
« Paco a commencé à sourire sur scène en jouant avec nous. Il s'est mis à apprécier la musique, l'improvisation et à laisser derrière lui son corset. » flamenco pressé au maximum, car alors être flamenco Il fallait froncer les sourcils et faire une grimace. Il commença à découvrir d'autres rythmes, d'autres accords, d'autres façons d'aborder une composition ou d'être sur scène.
–Comment avez-vous vu l’alchimie entre Pedro et Paco ?
– Pour remettre les choses en contexte, Pedro est d'une génération plus âgée que moi. J'étais enfant et je n'avais pas le courage nécessaire pour créer certaines entreprises. Pedro, lui, si. Et n'oublions pas que Pedro a connu un immense succès commercial chez Paco de Lucía à cette époque, et qu'il a eu le courage de lui parler d'égal à égal. Lors de notre première conversation avec Paco, comme plus tard avec Chick Corea, c'est sans aucun doute lui qui tirait les ficelles. Et pour le reste, les contrats, les relations avec l'entreprise… C'était lui le leader, celui qui prenait toutes les responsabilités. Et bien sûr, c'est lui qui a dit le premier : « Je vais demander à Paco de jouer un morceau avec nous. » Je ne le lui aurais pas dit.
–Bien qu’à cette époque Pedro Iturralde ait déjà fait son association du jazz avec le flamenco, il fallait inventer une façon de jouer flamenco avec les vents. Comment c'était ?
– Il faut aussi voir cela dans la corrélation temporelle. Mon invention d'une façon de jouer flamenco Avec mes instruments, ça a duré 30 ans ; ça ne s'est pas fait du jour au lendemain. À 20 ans, j'ai commencé à prendre conscience de certaines choses, de ce que je pouvais et ne pouvais pas faire, et à prendre conscience de ma valeur et de la responsabilité que j'avais de m'être vu à ce moment-là, avec les gens qui m'entouraient. L'approche de Pedro Iturralde était un peu plus esthétique, disons. Coltrane avait enregistré un album intitulé Olé, Miles Davis avait fait le sketches, Lionel Hampton un album intitulé Jazz Flamenco…Et Pedro, en tant que musicien de jazz, s'est imprégné de cet esprit, s'y est adapté. Mais en partie, comme s'il était le gringo. « Je ne suis pas flamenco, Je suis le jazzman. » Il avait le flamenco à côté, Paco était effectivement là, mais il n'avait jamais eu l'impression flamencoCela m'a frappé différemment. J'y ai vu quelque chose de plus que juste « improvisons à cette échelle ». Il y avait une multitude de mélodies, de motifs, un langage riche, quelque chose de très difficile à interpréter, que j'ai exploré petit à petit.
– L’ascension du sextuor est-elle venue avec le départ de Pedro-Ruy Blas ?
– C'était une pure coïncidence ; tout s'est mis en place. Dolores a pris fin lorsque Pedro est parti suite à des désaccords, même si elle a continué un peu plus longtemps. Paco était cependant intéressé à nous emmener avec lui. Le groupe n'avait plus grand-chose à dire, et nous avons commencé comme musiciens individuels qui accompagnaient Paco. À ce moment-là, Pedro a compris qu'il n'avait peut-être pas sa place.
– Tout le monde sait ce que l’entreprise de Paco vous a apporté, mais qu’est-ce que la vôtre a apporté à Paco ?
– C'est mal de ma part de dire ça, mais tout amateur de musique, même avec le recul, peut le constater. Par exemple, Paco a commencé à sourire sur scène en jouant avec nous. Ça veut dire qu'il a commencé à s'intéresser à la musique, à l'improvisation et à lâcher prise. flamenco pressé au maximum, car alors être flamenco Il fallait froncer les sourcils et prendre un air méchant. Il a commencé à découvrir d'autres rythmes, d'autres accords, d'autres façons d'aborder une composition, d'autres façons d'être sur scène. Des façons qu'il n'avait jamais vues auparavant. Cette richesse est là, c'est clair que c'est arrivé comme ça, mais aucun d'entre nous n'a eu son succès populaire, et on dirait qu'il a tout inventé. Ce qui m'énerve aussi, c'est quand on dit que Paco a « introduit le cajón » flamencoPardonnez-moi, mais Paco ne jouait pas du cajón, autant que je sache, il jouait de la guitare. Celui qui a apporté le cajón au flamenco C'était Rubem Dantas.
–Une autre confusion vient du fait qu’il a découvert le jazz avec John McLaughin et Al Di Meola, alors qu’il jouait déjà depuis longtemps avec des musiciens de jazz : vous.
– C'est pareil. En fait, parmi ceux qui ont fait connaître Paco à ces gens, on trouve le groupe Dolores, Pedro, mon frère et moi. On leur a fait écouter les premiers albums de Herbie Hancock, Chick Corea, John McLaughin, Larry Coryell, Al Di Meola et bien d'autres avec qui il a fini par jouer. Mais le poids de ces artistes a éclipsé notre influence. Ce n'est pas si important, c'était comme si ça l'était pour moi aussi. Paco m'a appris le flamencoOui, mais aussi 100 ou 200 autres artistes flamencos.
« Il écrit cela en petits caractères, mais lui, même s'il est flamenco, étant un payo, il gardait une grande partie de ce que flamenco« Vraiment, vraiment », pourraient-ils penser. Cela l'a arrêté à maintes reprises, et à juste titre.
– Vous avez commencé avec l'album de Falla. Était-ce plus facile ou plus difficile que ce qui a suivi ?
– Oui, on a commencé à improviser sur Falla, mais c'était tout aussi facile et tout aussi difficile. Paco a mis un frein à tout ça : « Voyons si on peut jouer de la bulería, etc. » Il ne voulait jamais s'éloigner du flamencoMais le jour où il a apporté une bulería, on l'a installée et elle a tout de suite commencé à jouer. Ce n'était pas si étrange ni si difficile, mais il avait cette modestie... Il écrit ça en petits caractères, mais lui, même s'il était flamenco, étant un payo, il gardait une grande partie de ce que flamenco« Vraiment, vraiment », pourrait-il penser. Cela l'a arrêté à maintes reprises, et à juste titre.
–Je ne pouvais pas décevoir ce public.
-Exactement.
–Que se serait-il passé s’il s’était laissé complètement contrôler par toi ?
– Honnêtement, je ne pense pas que j'aurais perdu quoi que ce soit. Et tous les albums que nous avons réalisés l'ont prouvé : nous avons fini par jouer ce que nous voulions. Le format était flamenco, mais il n'y avait aucun moyen de s'en débarrasser flamenco. J'ai eu, pour ainsi dire, des confrontations dialectiques avec lui sur la peur de sortir de là, et je lui ai dit : « Paco, mec, c'est juste que quand tu accordes la guitare, c'est déjà flamenco. N'ayez pas peur ! Ce n'est pas nécessaire.
– On parle beaucoup du sens de l'humour pervers de Paco. Comment était-il ?
– Tu sais, ceux d'Algésiras, spéciaux [rires]. C'est bien connu qu'il aimait monter les gens les uns contre les autres ; c'était son jeu préféré. « Tu sais ce que Benavent a dit de toi ? Que tu jouais faux. » Il a éclaté de rire. Le fait est que, même si j'étais jeune, j'étais plus ambitieux, mais d'autres ont mordu à l'hameçon.
– Certains disent que Paco n’aimait pas parler de musique, d’autres disent que si… Vous, qui avez passé des centaines d’heures avec lui au fil des ans, pouvez-vous dissiper certains doutes ?
– C'est aussi un trait de caractère chez nous, musiciens. Personne n'aime parler de musique, et nous détestons ceux qui le font, surtout ceux qui ont ce côté intellectuel et prétentieux, qui dégage une odeur nauséabonde. Lors de cette interview avec Monk, à la question : « Qu'est-ce que le jazz ? », Paco a répété à maintes reprises qu'à la fin de la tournée, il poserait sa guitare, « plus on est loin, mieux c'est », mais c'était un mensonge. On dit ça parce qu'on le pense, on le ressent, mais il est clair que nous étions tous accros à la musique. Morente l'a dit un jour avec beaucoup d'humour : « On n'est jamais aussi bien que chez soi. »
–Dans le documentaire Transe Votre fils apparaît, vous reprochant un peu cela.
C'était un peu contraignant, mais nous avions hâte de partir en tournée, de découvrir la création musicale avec nos camarades préférés et de ressentir la liberté de faire de la musique et de gagner de l'argent pour nos proches. À ce stade de notre vie, c'était le métier idéal, et Paco, notre patron, nous y encourageait.
« Mon observation, de l'intérieur, c'est qu'il y a eu deux étapes fondamentales vers le succès. La première était le trio avec McLaughin et Al di Meola, la seconde était le film « Carmen » de Saura, avec Antonio Gades, avec Paco. Ces deux événements nous ont permis de passer de 200 à 2.000 XNUMX spectateurs. »
– Cela explique-t-il les tournées interminables que vous avez entreprises ? Parce que vous avez créé le tour du monde pour flamenco.
– Oui, mais il faut aussi remettre les choses dans leur contexte. Pensez à l'époque où nous étions en tournée, les vols intercontinentaux coûtaient une fortune. Et quand on allait en Allemagne, regardez, maintenant on peut faire l'aller-retour jusqu'à Hambourg en un week-end parce qu'un artiste qu'on aimait jouait… C'était pour les millionnaires, ou pour les fous. À l'époque, on se lançait dans des tournées comme ça parce qu'on jouait tous les jours, et quand on ne jouait pas, on ne pensait même pas à rentrer ; on dépensait l'argent qu'on avait gagné en un mois. Retourner n'était pas envisageable.
–Ces tournées ont-elles été un succès complet ou ont-elles également connu des moments difficiles ?
– Non, non, il y a eu des moments difficiles, et on ne les compte pas seulement en termes de succès. Le pourcentage de succès est élevé, disons 70 ou 80 %, mais les premières tournées étaient pour des salles de 200 ou 300 personnes. On est allés à Bruxelles, Paris, Londres… mais dans des petites salles. Puis la capacité a progressivement augmenté. Mon observation, de l'intérieur, c'est qu'il y a eu deux étapes fondamentales vers le succès. L'une était le trio avec McLaughin et Al di Meola, l'autre le film. Carmen Saura, avec Antonio Gades, où Paco s'est produit. Tous deux nous ont permis de passer de 200 à 2.000 XNUMX spectateurs.
–En Europe comme en Amérique, avez-vous vu que les flamenco Les gens le comprendront-ils immédiatement ?
– Oui, mais c'est là que la personnalité de Paco atteint son apogée, car il était un virtuose de la guitare. Il a fait avec elle ce que personne d'autre au monde ne pouvait faire. Avec un riff de dix secondes, il pouvait faire monter le son du théâtre. « Est-ce que… flamenco« C'est une buleria, une taranta ? Peu importe, tu peux refaire le picado ? » En ce sens, il a été un ambassadeur, comme la danse. flamenco, car la danse est spectaculaire : filles et garçons sont tous tombés amoureux de la couleur, de l'équilibre, de la présence et de la virtuosité. Cependant, la musique n'a pas été aussi réussie. Et le cante Reste à voir si cette initiative réussira sur la scène internationale. cante Ça a très mal voyagé à l'international. Et la guitare a très mal voyagé, sauf pour Paco, qui a fait « Rrrrrrrrrrrrrrrrrrr… » Et ça a marché.
–Dit comme ça, on dirait que c'est pour le spectacle.
– C'est la pure vérité. Évidemment, cet effet était empreint d'une grande finesse artistique, et j'apprécie aussi notre travail. Nous étions extraordinaires. Mais le premier coup de poignard, le premier coup de poignard, c'était la virtuosité de Paco. En fait, nous avons souvent constaté qu'une grande partie des spectateurs venaient au théâtre par amour de la guitare, peut-être l'instrument le plus populaire au monde. Chaque foyer hawaïen, japonais ou pakistanais en possède une, et chacun savait combien il est difficile d'en jouer. Cela l'a touché d'une manière brutale, d'une manière que personne ne pouvait lui faire. cante par seguiriya… Ou aussi, après, mais le poignard est venu en premier.
–Quelle était la dynamique de travail avec le sextet ?
– Tout était assez anarchique. Par exemple, pour l'anecdote, je peux vous dire qu'on finissait une tournée et qu'il n'y en avait pas d'autre avant deux ou trois mois. On vaquait à nos occupations respectives, et quand le nouvel événement de la tournée approchait, Paco appelait : « Tiens, on part en tournée le 7 juin. On se retrouve une semaine avant, on passe chez moi et on répète un peu. » On arrivait à la répétition la semaine précédente, et on était deux. Deux ou trois jours plus tard, deux autres arrivaient. Et pour faire court, vous imaginez : on plaisantait, on se racontait des choses, et à deux jours du départ, on avait une envie pressante. « Tiens, il faut qu'on fasse quelque chose ! » Mais pas nous, lui ! On était tous coupables.
Il a fait avec ce truc ce que personne d'autre au monde n'aurait pu faire. D'un bond de dix secondes, il a soulevé la porte de la grange. flamenco« C'est une buleria, une taranta ? Peu importe, tu peux refaire le picado ? » En ce sens, il a été un ambassadeur, comme la danse. flamenco»
– Est-ce que cela confirme l’idée que Paco n’a pas beaucoup répété ?
– Oui, mais peut-être à cause de son frère Ramón, il prenait bien soin de ses doigts. Répéter ensemble demandait un certain effort de dilettante, mais avoir les doigts prêts à… Rrrrrrrrrrrrrrr… C'est vrai. Ramón l'y forçait, il faisait sortir tout le monde des loges une heure plus tôt, nous y compris – « Allez, allez, Paco doit s'entraîner » – et Paco prenait ça au sérieux, et il s'entraînait.
– Et Pepe ? Il avait une bonne relation avec toi ?
– C'était bien dans le sens où c'était un gars très gentil, très salé et un très bon compagnon, mais ne pensez pas qu'il n'a pas pénétré dans son territoire « Je suis Pepe de Lucía », hein ?
– Je suis toujours étonné que cette effervescence créative et ce succès vous aient saisis si jeunes. Comment avez-vous réussi à rester dans votre tête ?
– C'est vrai que personne n'a perdu la tête. On a côtoyé des groupes à succès, des techniciens et des road managers qui ont travaillé avec Iron Maiden, Dire Straits ou Paul McCartney, et on a raconté des anecdotes sur beaucoup de gens qui avaient été laissés pour compte. Mais on ne l'a pas fait, et je pense qu'il y a deux raisons : la discipline de Ramón, qui n'était pas anglais, mais j'ai même dit qu'on était dans le Ramón de Algeciras Sextet, pas dans le Paco de Lucía Sextet. En termes de coordination et de corporatisme, c'est Ramón qui imposait ces règles. Et puis, entre nous, le fait d'être espagnols, de venir d'un pays avec un petit complexe d'infériorité, à l'époque post-franquiste… Si on était anglais ou américain, on mettait les pieds sur la table, on maudissait le chauffeur de taxi, on commandait des tonnes de nourriture qu'on ne voulait pas manger… Ces excès qui se produisent dans les pays riches. Mais comme on était espagnols, on mangeait des cacahuètes ; Nous n'avions pas cette illusion de grandeur. On ne nous avait pas appris ça. Pas même Paco ou ses frères.
– Vous avez aussi connu l'époque des grands festivals de jazz à la fin du sextet. Vous avez partagé une loge avec des figures légendaires. Avez-vous été impressionné par certaines personnes que vous avez croisées ?
– Eh bien, tout le monde, car quand j'étais jeune, j'ai été éduqué dans la mythologie du jazz, et si vous rencontriez Sonny Rollins, Herbie Hancock, Michael Brecker, Miles Davis lui-même… C'étaient tous des pointures. Mais là, j'ai vu avec Carles, avec qui je partageais davantage cette mythologie, un changement de paradigme avec le flamencoJ'ai adoré quand ils ont demandé Camarón Qu'a-t-il pensé de chanter à l'affiche avec Jaco Pastorius, et il a répondu : « Et qui est-ce ? » Ce n'était pas de l'arrogance, c'est qu'il ne savait pas qui il était. Pourquoi diable le savait-il ? Je m'en suis servi, je l'ai intégré à mon esprit de musicien, et c'est tout ce miel qu'on y met, surtout chez les artistes anglo-saxons… Oui, c'est très bien, mais le truc, c'est que j'ai un voisin qui le fait aussi très bien, un certain Rancapino ou un autre, et il sait faire quelque chose que celui dont tu me parles ne sait pas faire. Je me suis inscrit pour ça : très bien, et alors ?
–Vos expériences avec José et Paco ont-elles été très différentes ?
– Oui, à plusieurs égards, car José n'avait pas les connaissances de Paco. Paco était un personnage à succès, et Camarón Pas vraiment à l'époque. C'était une figure admirée, mais pas couronnée de succès. Et c'est là que les choses ont bien changé. Pour l'anecdote, je peux vous dire que Carles a insisté (nous l'avons tous fait, mais il avait moins honte), insistant sur le fait que « celui qui devrait venir ici est Camarón"Et bien sûr, c'était impossible.
Deux mois avant la mort de Paco, Dieu m'a fait le cadeau d'une conversation avec lui. Le destin, ou je ne sais quoi, m'a envoyé au Mexique pour quelques concerts. Paco l'a découvert et m'a retrouvé. « Bodegas, viens ici, on va faire du poisson et tout ça… » Je suis arrivé, et Javier Limón était là. Et je lui ai dit : « Paco, fais attention à Javier Limón, un jour il te dira de la fermer. »
– Paco, c'était très différent en studio que sur scène ?
– Oui. Comme tous les musiciens, les performances live sont de premier ordre et on se lance à corps perdu, mais en studio, on est plus prudent ; on aime que tout soit parfait, que tout soit réglé avec précision… Bref.
– Était-il le perfectionniste obsessionnel qui a été dépeint ?
– Oui, finalement, avec le temps, oui. Quand la technologie a commencé à le permettre, avec l'enregistrement numérique, Pro Tools, la disparition des magnétophones et l'avènement du disque dur, qui permettait de faire pratiquement tout, changer un accord, changer une note… C'est là que Paco est devenu un homme malade.
–Pour Paco, y a-t-il eu un avant et un après sa rencontre avec Javier Limón ?
– Écoutez, quand le sextuor s'est terminé, sept, huit ou neuf ans se sont écoulés pendant lesquels nous nous sommes à peine parlé, d'un côté, confiants qu'il n'y avait pas grand-chose à se dire, de l'autre, respectueux du silence, et enfin, convaincus que peu importe que je ne parle pas à mon frère, c'est mon frère, et que s'il arrive quelque chose, il m'appellera d'un jour à l'autre. C'est arrivé, mais deux mois avant la mort de Paco, Dieu m'a donné une conversation avec lui. Et je dis ça sans être très religieux, le destin, ou quoi que ce soit, a fait que j'étais au Mexique pour quelques concerts. Paco l'a découvert et m'a retrouvé. « Bodegas, viens ici, on va faire du poisson et tout ça… » Je suis arrivé, et parmi les nombreuses choses dont nous avons parlé, Javier Limón était là. Et je lui ai dit : « Paco, fais attention à Javier Limón, un jour il te dira de te taire. »
– Est-ce qu’il l’a dit exactement comme ça ?
– J'en resterai là. Paco n'aimait pas les interviews ; il se cachait de l'opinion publique. Et Javier Limón était tout le contraire. À cette époque, il était devenu la voix de Paco de Lucía, la voix de flamenco. Et par conséquent, un type aussi grossier que Javier pourrait à tout moment dire : « Non, non, j'ai fait ce que Paco a fait... » ou une autre chose scandaleuse.
–Les adieux avec toi ont été houleux ?
– Oui, déchaîné. Ce n'était ni dramatique ni tragique, mais les choses s'enlisaient petit à petit. On en avait tous un peu marre, il n'y avait plus de nourriture, la musique ne coulait plus… Les relations ne s'étaient pas détériorées ; au contraire, on était une famille, mais il n'y avait plus de flamme non plus. Et personnellement, Carles, Rubem et moi avions nos projets, et la flamme brûlait. L'autre chose, se réunir pour trois concerts, a fini par être comme un boulot, et ce groupe ne méritait pas cette fin. Le mieux, quoi qu'il arrive, était de dire « ça suffit ».
– Qui a finalement pris la décision ?
– Évidemment, Paco, le propriétaire de l'invention. Mais c'était un sentiment partagé par les autres. Ensuite, comme je te l'ai dit, il n'y avait aucune animosité ni rien de ce genre, tout allait bien. C'était comme un couple qui se sépare, mais il y a de l'amour, de l'affection, même si on ne couche plus ensemble. Alors tu es là, je suis là, et si tu as besoin de moi, tu m'appelles.
« Cette relation amour-haine avec la gitane était aussi très présente chez Paco. Cette idée que flamenco Ce n'est pas à eux, mais s'ils me crient dessus, mes chaussettes tomberont... Cette étrange contradiction, je ne te veux pas à mes côtés, mais j'ai besoin que tu me regardes.
–Avez-vous vécu la crise qui a suivi le décès de Camarón?
– Oui, je l'ai vécu d'une manière très étrange, je ne vais pas trop m'étendre là-dessus. J'ai ressenti de l'hypocrisie partout, à la fois à cause de la fameuse accusation de l'entourage Camarón à l'entourage de Paco et vice-versa… Je me suis dit : « C'est affreux, je ne veux pas être mêlée à ça », et en fait, je ne suis pas allée à l'enterrement. J'ai échangé quelques mots avec Paco, mais je les ai gardés secrets. Je comprends tout, mais… ce n'est pas joli, ce n'est pas joli.
–Pensez-vous que vous êtes devenu davantage un gitan après cet incident ?
– Cette relation amour-haine avec le monde gitan était aussi très présente chez Paco. Cette idée que flamenco Ce n'est pas à eux, mais s'ils me crient dessus, mes chaussettes tomberont... Cette étrange contradiction, je ne te veux pas à mes côtés, mais j'ai besoin que tu me regardes.
–Comment avez-vous vécu la formation du deuxième sextuor ?
– J'en ai parlé plus d'une fois. C'est moi qui ai recommandé Antonio Serrano, même s'il a mis du temps à rejoindre le groupe. Ça veut tout dire. J'ai une admiration sans bornes pour eux tous. En revanche, ce que je n'ai pas aimé, c'est qu'il leur fasse jouer nos morceaux. On change de groupe, on change de musique, on fait autre chose. C'est à toi de jouer, on a l'argent, on a le temps. « Allez, les gars, 15 jours de boulot, brainstorming. » Mais que quelqu'un d'autre joue mes paroles… Ça n'a pas beaucoup de sens artistiquement pour moi. L'idée ne m'attirait pas.
–Comment avez-vous appris la mort de Paco ?
– Ce matin-là, je dormais, et je ne sais pas qui me l'a dit. On est dans un état d'incrédulité totale : que va-t-il se passer ? Le soleil va-t-il se lever demain ? Ce n'était absolument pas prévu. D'ailleurs, au Mexique, on parlait notamment de Paco qui voulait rééditer le vieux sextuor.
–Tu en avais envie ?
– Je lui ai dit la même chose que je t'ai dit quand tu m'as parlé du nouveau groupe : Écoute, Paco, je n'ai pas envie de reformer le vieux sextet pour faire ce qu'on faisait avant. Si on se retrouve, c'est pour passer un mois à répéter, faire des choses différentes et réussir. Alors oui.
– Même s’ils lui demandaient toujours Zyriab y Entre les eaux...
– Mec, on peut toujours avoir ça, comme avec Chick Corea. C'est une chose de se faire demander Espagne, que Chick jouait avec grand plaisir à la fin des concerts, et un autre que tu n'as pas fait une heure et demie de choses folles et nouvelles avant de jouer le EspagneEt Paco pouvait le faire parfaitement.
Je sais que Paco m'aimait beaucoup, peut-être parce que je le critiquais. Il aimait avoir des « esclaves », mais il aimait aussi que les gens lui disent ce qu'ils pensaient. C'est peut-être prétentieux de le dire, mais je me considère comme tel. Je sais que mes opinions étaient utiles à Paco.
–Au fait, vous avez assisté au rapprochement entre Paco et Chick, comment s’est-il passé ?
Chick est venu jouer à Madrid avec son groupe, lors d'un des premiers concerts de jazz populaires en Espagne, après la mort de Franco. Pedro-Ruy Blas, qui lui avait ouvert les portes, a découvert l'hôtel où il séjournait, l'a emmené au Balboa Jazz, on a fait une jam session, puis on est allés manger un ragoût à La Bola, puis on est allés au Corte Inglés et on lui a fait acheter les disques de Paco. Camarón, par Enrique Morente… Il a emporté une douzaine de longs métrages qui devaient peser lourd dans sa valise.
–Et quand est-ce que tu rencontres Paco ?
– Notre première rencontre personnelle a eu lieu au Japon. Nous allions jouer au festival Live Under the Sky, et Chick, sachant que cela allait arriver, lui avait envoyé des chansons qu'il avait écrites en son honneur des mois auparavant, la célèbre Nimbus jaune C'est là, lors d'une tournée d'environ un mois, à travers différents lieux, que la rencontre a eu lieu.
–Pensez-vous que c’était aussi important que la rencontre avec McLaughin et Al Di Meola ?
– Je pense que c'est encore plus vrai musicalement. Commercialement parlant, moins. Il faut savoir que ce trio a vendu des millions d'exemplaires d'un de ses albums, à égalité avec Michael Jackson.
–Combien de fois pensez-vous à Paco pendant la semaine ?
– Je rêve de lui. Je ne dirai pas tous les jours, car cela paraîtrait obsessionnel. C'est une personne, un esprit qui est toujours là. Je sais que Paco m'aimait beaucoup, peut-être parce que je le critiquais. Il aimait avoir des « esclaves », mais il aimait aussi que les gens lui disent ce qu'ils pensaient. C'est peut-être prétentieux de le dire, mais je me considère comme tel. Je sais que mes opinions étaient utiles à Paco, et cet esprit apparaît maintenant dans de nombreux rêves qui n'ont peut-être rien à voir avec lui. Peut-être que je suis dans un bar comme celui-ci en train de te parler, et qu'il apparaît là, « Paco, mais, tu ne… ? » Et disparaît. Il a cette présence dans ma vie et dans mes rêves.
–Une dernière curiosité : quand on surfe sur une vague comme celle de la musique de Paco, et qu'on la quitte, on reste debout ou on descend de plusieurs niveaux ?
– Si tu veux dire qu'avec Paco, on va dans un hôtel cinq étoiles, et que pour un concert, on va dans un hôtel quatre étoiles, oui, on descend. Mais c'est une vision trop partiale à mon goût. Pour moi, c'est l'inverse. Quand Paco te quitte, tu fermes une porte et tu ouvres sept cents fenêtres. En réalité, c'est là que les bonnes choses commencent, que ton truc commence, appelle ça comme tu veux. Je comprends ce sentiment de chute, mais je le contesterais, car ça ne me semble ni bon ni sain.
–Cela a peut-être à voir avec l’idée que le succès dans la musique signifie jouer au Carnegie Hall ou au Madison Square Garden…
– Tu as tout à fait raison. On associe la musique à ce genre d'environnement de réussite. On ne pense pas à la nouvelle chanson qu'on sort, au nouveau groupe qu'on a, au plaisir qu'on prend sur scène, à ce qui nous arrive émotionnellement. Paco n'est pas là, mais pense à ce que tu as appris. Je n'ai jamais hésité à jouer dans une petite salle, au contraire, un concert énorme ! C'est une des choses que j'ai apprises de Paco et Chick Corea : on monte sur scène et il n'y a pas de reflet, boum ! Plein pot ! Peu importe qui est là, pour ainsi dire. Écoute, je vais te raconter une anecdote : j'étais en Équateur en train de jouer avec mon groupe quand Chick Corea m'a appelé : « Tiens, j'ai un concert à Los Angeles. » J'avais acheté mon billet pour Madrid, et Los Angeles est loin de l'Équateur. Du coup, je suis arrivé et le concert était dans un club, le Baked Potato, prestigieux et branché. Il y avait trois rangées. Tu sais comment Chick Corea a fini par jouer ? Bang, bang, bla ! C'est la leçon pour nous deux : où que vous soyez, qu'il y ait plus ou moins de monde, que vous gagniez plus ou moins, donnez-vous à fond. ♦
