C'est fascinant que tu sois plongée dans Cómo el mundo creó Occidente, 4000 años de historia, de l'anglaise Joséphine Quinn, professeur del' Université d'Oxford. Beaucoup d'idées de ce livre m'ont frappé, comme par exemple les épigraphes qui le précèdent, deux citations de Joice et se précipiter. De l'un, cette idée éloquente : « Notre civilisation est un immense tissu dans lequel se mélangent des éléments très différents, où la rapacité nordique coexiste avec le droit romain, et les nouvelles cultures bourgeoises avec les vestiges d'une religion syriaque. Dans un tel tissu, il n'a pas de sens de chercher un fil qui soit resté pur, vierge et sans l'influence d'autres fils voisins.» Et de l'anglo-américain auteur des Versets sataniques, cette autre : « C'est avec des mélanges et des brouillages, avec un peu de ceci et un peu de cela, que la nouveauté apparaît dans le monde. » Si nous appliquons ces deux épigraphes au flamenco, cela nous donne beaucoup à réfléchir sur l'origine discutée du genre.
Cependant, ce que je présente ici aujourd'hui est l'idée que propose l'auteure concernant l'évolution des manifestations culturelles, en suggérant une métaphore qui remplace l'arbre généalogique classique, tellement utilisé par la flamencologie, par une liane. Et immédiatement, cela m'a fait penser à ce que je nomme depuis quelques années le Système Musical du Flamenco, que beaucoup connaissent probablement sous le nom de "carte des styles du Galicien", ce qui est mon cas. L'auteure le formule ainsi : « u lieu d'un arbre, une liane qui s'est ramifiée depuis longtemps et entrelace ses tiges », en référence à l'histoire. J'ai toujours pensé qu'il n'était pas approprié de voir l'histoire du flamenco comme un arbre, mais plutôt comme un jardin, ce que j'ai représenté, ou du moins tenté de représenter, dans mon système mentionné, où je vois les différents styles sur un plan avec des flèches qui interagissent entre eux. Et en lisant cela que dit l'historienne anglaise, je pense que plutôt qu'un jardin, il s'agit effectivement d'une liane car en y réfléchissant bien, les différents styles du flamenco sont unis entre eux par les éléments qu'ils partagent, qui sont précisément ceux qui configurent l'esthétique propre à ce genre musical et qui font que nous reconnaissons le flamenco lorsque nous l'écoutons. Cela est dû précisément au fait que les différents styles du flamenco partagent des éléments d'une même esthétique, car l'interaction entre les styles provient du fait qu'ils se prêtent des éléments entre eux. La soleá a le même compas que les cantiñas, et ce même compas, si nous l'accélérons, nous obtenons celui des bulerías par soleá, et si nous l'accélérons encore, nous obtenons le rythme caractéristique des bulerías. C'est-à-dire qu'il y a un compas de douze temps avec une distribution très précise des accents qui est partagé entre différents styles du flamenco. Et cela se passe de la même manière avec l'harmonie des fandangos qui, avec des variantes locales très spécifiques, reposent sur un même schéma harmonique, une chaîne d'accords commune à tous les fandangos, bien sûr avec quelques exceptions, car comme j'ai parfois indiqué sur ce forum, l'exception est la règle du flamenco, c'est-à-dire qu'on ne peut en aucun cas considérer qu'il existe un élément qui soit fixe dans le flamenco, il y aura toujours un style ou une variante qui remettra en question toute règle que nous voudrions considé.
« C'est ainsi que je perçois la plupart des styles de flamenco, à travers les différentes manières dont les artistes ont réinterprété les différents canteAutrement dit, nous ne pouvons pas penser à l'évolution de flamenco de manière linéaire, en partant d'un tronc et de branches qui se diversifient en formant les styles, mais plutôt dans une vigne où les différents éléments qui forment la musique du flamencoentrelacer leurs tiges »
De plus, les divers éléments que partagent entre eux les styles du flamenco se transforment à leur tour en d'autres, c’est-à-dire qu’il existe des éléments issus d'autres formes. Par exemple, le tanguillo repose sur un rythme en 6/8, soit un compas binaire à subdivision ternaire (chaque moitié du compas est divisée en trois), tandis que les tangos utilisent un compas en 2/4, binaire à subdivision binaire (chaque moitié divisée en deux). Si l'on combine ces deux compas — en subdivisant la première partie en trois et la seconde en deux — on obtient un schéma rythmique que l’on retrouve souvent dans les tientos, la farruca, la mariana : des styles situés à mi-chemin entre le 6/8 et le 2/4. Je comprends qu’il s’agisse là d’un point un peu technique, mais je vous invite à visiter la section « compás » de flamencopolis.com où vous pouvez écouter ce dont je parle à travers des exemples sonores et consulter les partitions précises illustrant ce propos. C’est pour cette raison que le tango d’Amérique, probablement d’origine en 6/8, s’est peu à peu binarisé jusqu’à devenir un 2/4, en évoluant au fil du temps.
Nous voyons ainsi comment un élément métrique — dans ce cas, un type de compas — se transforme pour créer un nouveau motif rythmique. Et cela se produit dans de nombreux styles du flamenco : des mélodies que partagent différents styles, même lorsqu’ils sont très éloignés les uns des autres ; des éléments mélodiques précis, des motifs, voire de petites cellules. J’ai déjà évoqué dans un article il y a quelques semaines comment certaines variantes partagent non seulement une mélodie reconnaissable, mais aussi une toute petite cellule de trois ou quatre notes — ascendante, descendante ou arpégiée — formant un motif mélodique. Ce motif, on le retrouve aussi bien dans une seguiriya, une soleá, une taranta, une minera, un tango particulier ou encore dans des alegrías ; et dans chacun de ces styles, ainsi que dans certaines de leurs variantes, réapparaît ce fichu motif, qu’il soit mélodique, rythmique ou harmonique. Tout cela démontre comment les styles interagissent entre eux pour former le genre.
Il faut imaginer une époque où l’on chantait peu de styles : la serrana, la rondeña, les seguidillas del sentimiento, la caña, le polo, les chants « por alegre », et comment, après l’explosion du genre dans les cafés cantants, celui-ci s’est vu dans la nécessité de gagner en variété, en richesse — ce qui a précisément permis au flamenco de devenir ce qu’il est aujourd’hui. et comment, après l’explosion du genre dans les cafés cantants, celui-ci s’est vu dans la nécessité de gagner en variété, en richesse — ce qui a précisément permis au flamenco de devenir ce qu’il est aujourd’hui. Je me souviens d’une fois où un spécialiste du flamenco me disait que la professionnalisation du flamenco avait marqué le début de sa décadence, et je lui ai répondu c’est tout le contraire : le flamenco naît lorsqu’il se professionnalise, lorsque la saine concurrence entre artistes favorise la création de nouvelles variantes de chants, la naissance de nouveaux styles. Si l’on analyse sommairement la discographie du flamenco, on voit bien comment les styles ont émergé du besoin des artistes d’offrir de la variété, de la qualité et une personnalité propre — ce désir de laisser leur empreinte. Et c’est cela qui a généré la richesse stylistique dont nous profitons aujourd’hui, grâce à la diversification des styles.
Et c’est ainsi que je pense que la plupart des styles de musique ont émergé. flamenco, à travers les différentes manières dont les artistes ont réinterprété les différents canteOui, c'est-à-dire que nous ne pouvons pas penser à l'évolution de la flamenco de manière linéaire, en partant d'un tronc et de branches qui se diversifient en formant les styles, mais plutôt dans une vigne où les différents éléments qui forment la musique du flamenco, entrelaçant leurs tiges, Comme nous le raconte Joséphine Quinn dans son livre sur Comment le monde a créé l'Occident, sans parler de la façon dont le monde a « inventé » l’Occident.
