Ce troisième chapitre conclut le commentaire sur les huit enregistrements de Mochuelo, avec la guitare Florencio CampilloComme nous l'avons dit, ils ont été récemment localisés par Carlos Martin Ballester Sur quatre disques en aluminium, enregistrés le 13 décembre 1934. Ils faisaient partie de la collection de musique populaire Kurt Schindler au CSIC (Conseil supérieur de la recherche scientifique espagnol). Mon ami et chercheur exceptionnel Rafael Chaves Arcos a découvert le nom complet du guitariste : Florencio Campillo García, né à Madrid le 11 mai 1875, de profession « guitariste ».
Nous avons déjà évoqué le polo du troisième disque, dont l'étiquette indique : « Polo avec une fin soléaire. Ancien chant de Noël pour les âmes des sonneurs de cloches de Séville. » Mais avant de poursuivre, grâce à Chaves, je vais corriger quelques attributions concernant ce polo. cante qui figurent dans l'épisode précédent. Le polo que Mochuelo enregistre (Je suis le diable, pèlerin dont les paroles, de toute évidence, devraient être Tu es le diable, pèlerinIl est plus probable que ce soit de Fillo (ou Planeta). Rappelons que le texte est un fragment de la ballade du comte Sol, très répandue parmi les gitans de Cadix, d'El Puerto de Santa María et de Triana, et que Planeta la chantait devant Fillo dans la fameuse scène. Une danse à Triana, du Estebanez CalderónL'autre style de polo (Carmona a une source), dont les paroles mentent à TobaloCe serait celui de cette mystérieuse chanteuse de flamenco que la tradition attribue à Ronda. Je crois aussi que si Estébánez Calderón décrit la Planète comme « roi des pôles » et Antonio Barberán y Faustino Núñez Ils découvrent la nouvelle que Antonio Mongé la planète Il chantait le polo de Tobalo dans un théâtre de Cadix en 1826 ; il est possible que l’autre polo de son répertoire fût celui dont les paroles étaient tirées des quatre couplets de la ballade du comte Sol, un texte qu’il connaissait. De plus, Manolo Caracol, l'arrière-arrière-petit-fils de la Planète, a déclaré que « la Planète a sorti le pôle, qui a été chanté sans aucun accompagnement » (Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Madrid : Éditorial Alianza, 1981, p. 39).
Mais poursuivons avec les commentaires de ces trois personnes. cantequi restent. Comme nous le verrons bientôt, le titre de l'autre numéro correspond également à ce que nous avons entendu.
Vieux cadeau de Noël pour les âmes des sonneurs de cloches de Séville
Et ce soir, les balcons sont à louer
pour un mariage à venir,
que la Vierge Marie se marie
avec le patriarche saint Joseph.
Et le diable, si malicieux
Il a ramassé une pierre et a cassé un lampadaire.
Et les frères franciscains sortirent.
et ils l'ont lapidé dans la ruelle.
Je vous salue Marie !
L'enregistrement est abîmé à la fin et certains mots sont inaudibles ; ce sont ceux entre parenthèses. J'ai complété les versets à partir de diverses sources.
El Mochuelo chante ici deux textes religieux qui, au fil du temps, se sont imprégnés de l'influence du flamenco. Il n'y a pas d'accompagnement de guitare, bien qu'on puisse entendre un mortier et un pilon – ou quelque chose de similaire – à la fin de certains couplets, et le morceau se termine par une invocation à la Vierge Marie. Quant aux textes, le premier a été recueilli par Arcadio Larrea à Séville, lors de la mission M35, qui s'est déroulée entre 1948 et 1949. Il l'a enregistrée dans un style flamenco. Chano Lobato au rythme de tangos oubliés, dans une sélection de chants de Noël figurant sur un disque sorti aux États-Unis avec la guitare de Juan Serrano (Festival de flamenco, RCA Victor, 1966).
Plus précisément, dans la même mission, Larrea rapporte une variante du deuxième couplet chanté par les Mochuelo, avec le texte suivant :
Le diable, étant si malicieux,
Il voulait entrer dans un gland.
Et les frères franciscains arrivèrent
et ils l'ont pilé dans un mortier.
Le même texte que chante El Mochuelo est utilisé Joaquín Turina en Erato (trovos et saetas), qui est la sixième du cycle de chansons Les Muses d'Andalousie (op. 93), composé par le Sévillan en 1942 et créé en 1944. Il convient de rappeler que le regretté maestro Phosphore Il a déclaré que, parmi les compositeurs espagnols, Turina était celui qui possédait la plus grande connaissance de canteOn peut entendre la chanson entre 1:10 et 1:50 dans cette vidéo.
Un autre texte avec le même premier verset a été chanté à Gilena, dans les chœurs de sonneurs de cloches ou de chanteurs de cloches (Carlos José Romero Mensaque, Le Rosaire de l'Aurore et ses versets. Tradition et religiosité à Séville et dans sa province. Séville, 2007, p. 86) :
Le diable est si malicieux
Il a essayé d'entrer par une fenêtre.
pour lui voler ses scapulaires,
les scapulaires de sainte Élisabeth.
D'après ma femme, María Elvira Roca BareaÀ El Borge (Málaga), elle était chantée comme une chanson de balancement:
Le diable est si malicieux
Il a essayé d'entrer dans un placard.
voler le trousseau de ma copine
et ma copine lui a donné un coup de pied.
Pour sa part, Pericón de Cadix Il a enregistré quelques bulerías sur un EP avec des paroles appartenant à la même famille textuelle (Bulerias de Cadix, Hispavox, 1963):
Le diable est si malicieux
Il voulait entrer dans une tirelire.
voler de l'argent à mon beau-père
que j'économisais depuis plus d'un mois.
Un aspect très intéressant de cante —ou plutôt, la chanson— de la Petite Chouette est la strophe qu'il utilise pour les deux ensembles de paroles, qui sont interprétés lors de la récitation du Rosaire. C'était en 1573, lorsque le Pape Grégoire XIII institué le festival de Vierge du Rosaire Le premier dimanche d'octobre, puis le 7 du même mois. La peste qui frappa Séville en 1649 fut un catalyseur pour la diffusion du rosaire dans les missions populaires, et ses prières furent très bien accueillies par le peuple aux XVIIe et XVIIIe siècles.
La figure essentielle de Frère Pedro de Santa María et Ulloa, né Corral Pedro Manzanas À Coirós (La Corogne), en 1642. En 1687, il se rendit à Séville et, depuis l'archidiocèse de Séville, il diffusa ces prières avec une grande ferveur ; elles commencèrent à être portées en procession dans les rues. C'est dans la capitale andalouse qu'il mourut en 1690, celui qu'on considérait comme « l'apôtre du Rosaire ».
Ces prières mariales déclinèrent pendant un siècle, avant de connaître un regain de popularité dans la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle. Les chants utilisaient généralement des compositions aux strophes que l'on pourrait qualifier de versets « sonnants comme des cloches », dont beaucoup étaient chantés à l'aube ; c'est pourquoi ces processions étaient appelées « Rosaire de l'Aurore » et « Rosaire du Matin ». Les plus anciens recueils de paroles connus, composés dans ce mètre, sont au nombre de trois et se trouvent à proximité de Romero MensaqueElles datent de 1697 et ont été imprimées à Séville par Lucas Martín de Hermosilla. L'une d'elles est :
À la fleur fanée sans culpabilité
Car vos péchés mortels viennent,
et vous le verrez cloué à la croix
à qui, par sa mort, la vie nous est donnée.
Venez voir
le pavot, la fleur d'amandier
La rose, la violette et le lys se fanent.
Le caractère inhabituel de cette structure métrique est mis en évidence. Modesto García Jiménez (« Sonneurs de cloches et chants ou versets des chapelets de l'aube. » Projet Andalousie. Anthropologie(Séville : Community Publications, 2001, p. 108-111). Comme on peut le constater, les quatre premiers vers alternent entre décasyllabes (composés de deux hétérosyllabes) et dodécasyllabes (composés de deux isostiches). La rime apparaît dans les vers pairs et porte toujours l’accent sur la dernière syllabe. Les trois vers suivants forment un refrain – également appelé saetilla – qui commence par un hexasyllabe à la même rime accentuée, suivi d’un décasyllabe et d’un autre dodécasyllabe – selon la même structure que les précédents – ce dernier rimant avec l’hexasyllabe.
Le schéma pourrait être (le tiret indique le vers libre) : 10 – / 12 A / 10 – / 12 A // 6 A / 10 – / 12 A. De plus, la proposition rythmique qui soutient le décasyllabe suivi du dodécasyllabe est formée de cellules anapestiques (faible-faible-forte) qui s’enchaînent de manière quasi mathématique. Ainsi, le texte s’inscrit parfaitement dans la mesure à 3/4, si fréquente dans la musique espagnole (le lecteur est invité à réciter ou à chanter, par exemple, le célèbre chant du sonneur de cloches enregistré par…). Manuel Torres, À la porte d'un riche avare, pour vérifier la disposition ternaire de son accentuation).
Le plus ancien enregistrement sonore que j'aie trouvé d'un couplet de sonneur de cloches — seulement les quatre premiers vers, sans le refrain — est de (devinez qui)... El Mochuelo. Il est gravé sur un cylindre de cire de la fin du XIXe siècle, où, pendant quelques « Tangos de los tientos », il chante :
Sur le mont Calvaire
rameau d'olivier, rayon de soleil,
Ils annoncèrent la mort du Christ
quatre chardonnerets et un rossignol.
Ce verset peut également être entendu dans un cante par bulerías que le Boiteux de Malaga Il a enregistré au début des années 20 (Zarapico est sorti un après-midi)et dans un autre de Manuel Vallejo (San Francisco a été perdue un après-midi), immatriculée en 1933. Aurélio Sellés Elle a dit qu'elle avait chanté ce dernier couplet. le Patapère de Ignacio Espeleta (José Blas Vega, Conversations flamenco avec Aurelio de Cadix, Madrid : Librería Valle, 1978, p. 50). Il faut tenir compte du fait que Pata, dont le nom Ignacio Espeleta Monge, est né à Cadix en 1821 (si l'on se fie à la chronologie recensement rendu public par mon cher ami Antonio BarberánCela signifie que, au moins depuis les années 1860 et comme cante festero (jaleos ou chuflas, car les bulerías n'étaient pas connues sous ce nom), il y avait déjà des gitans à Cadix qui adaptaient les paroles des sonneurs de cloches aux cante Andalou (le nom «flamenco(quelque chose sera utilisé plus tard).
Par curiosité, nous présentons en dernier exemple de cette strophe un poème lyrique dont l'auteur est inconnu et que nous connaissons sous le nom de Manolito de MaríaJe fais référence à sa fameuse bulería. Notre père qui est au paradisLes quatre premiers couplets suivent le mètre des sonneurs de cloches. Les paroles ne sont pas l'œuvre du chanteur d'Alcalá, comme beaucoup le pensaient, mais proviennent d'un tango de Carlos Gardel écrit par Alberto Vaccarezza (1886-1959) avec de la musique de Enrique Delfino (1895-1967), tous deux Argentins.
Curieusement, je n'ai pas trouvé la strophe des sonneurs de cloches dans les manuels de métrique, pas même dans le plus courant. Mesures espagnoles, du Tomás Navarro Tomás, dans la bibliothèque de laquelle se trouvaient les quatre disques de Mochuelo.
Romeras avec un final de joies
Romera,
Je te l'ai dit, jeune pèlerine, oh.
que je ne canteplus de chansons,
Si jamais je t'attrape,
Je pourrais t'attraper,
Le santolio ne vous sera d'aucune utilité.
Pour l'amour de Dieu et par amour pour Dieu,
Romera, paso por to.
Oh, quand il marche,
lorsqu'il marche,
Vous semez des roses et des lys.
Tu es jolie,
Tu es la reine des jeunes filles.
Sur le site web du CSIC, l'audio est accompagné d'une photographie de l'étiquette du disque précédent, à savoir : « Polo con remate de soleares. Antiguo aguinaldo de ánimas de los campanilleros de Sevilla. » Il s'agit certainement d'une erreur. Cependant, le cante Oui, c'est correctement catégorisé. Cela apparaît comme « Romeras con remate de alegrías » (Romeras avec une finale de joie).
Cet enregistrement est une véritable trouvaille. Commençons par les paroles chantées par la Petite Chouette. Le premier couplet se retrouve pratiquement identiquement enregistré par Démophilece qui nous indique qu'il appartenait au répertoire de Silverio (N° 67 des solares à quatre vers du Collection de cantes flamencos, 1881). Un an plus tard, dans le numéro 8 du magazine Folklore andalouDémophilus lui-même transcrit quelques lettres que nous détaillons ci-dessous et qu'il regroupe sous un titre très éloquent.
Ce sont les pèlerins de Oncle José le Grenadequi, malgré son surnom, n'était pas originaire de la ville des Carmen. Sa naissance à Chiclana en 1818, comme l'a souligné le grand chercheur, est exclue. Antonio Escribano (Chiclana, toujours flamenco, Excmo. Ayto. Chiclana de la Frontera, 2001, pp. 44-54), un critère que j'ai suivi par erreur dans Don Antonio Chacon (Madrid : Collection Carlos Martín Ballester, 2016, p. 214). Francisco Orgambides, spécialiste des affaires tauromachiques, a mené une enquête approfondie sur cette affaire.Bien que le deuxième nom de famille du torero et chanteur n'ait pas été retrouvé José Jimenez (ou Giménez) Le GranaínoIl est presque certain – tant que son acte de naissance ou de baptême n'est pas retrouvé, il n'y a pas de certitude absolue – qu'il est né à Sanlúcar de Barrameda, comme indiqué. Juan Hidalgo Valcarcel dans un grand livre (Flamenco de Sanlúcar : ses cantiñas et ses interprètes, Conseil provincial de Cadix, 2023, pp. 193-196). Ce document traite de ce sujet plus en détail. Servando Repetto López, qui, dans le magnifique magazine qu'il dirige lui-même héroïquement – c'est-à-dire sans aucune subvention – réfute avec des arguments solides que l'oncle José le Grenade était le Juan José Pedro Jiménez Ramos, de Chiclana, comme le proposait Escribano. Repetto retrouve plus d'une vingtaine de faits divers sur un José Jiménez (ou Giménez) le Grenadine, qui alternait son travail de banderillero avec celui de canteCertains articles de presse indiquent qu'il était originaire de Sanlúcar de Barrameda, ville de la province de Cadix et berceau de nombreuses cantiñas. Repetto estime qu'il serait né vers 1825 et mort vers 1890.
Avec d'autres chanteurs de flamenco de la région, El Granaíno apparaît dans l'un des scènes andalouses par Estébanez Calderón, de 1846. Il est curieux que Demófilo, qui publie les paroles des romeras du Granaíno, ne cite pas son nom dans la liste des chanteurs qu'il donne à la fin de votre collection de Cantes Flamencos, à partir de 1881. Là, parmi les chanteurs de flamenco de Sanlúcar, il a menti à Oncle Frasco la Mica, Maria la Mica, Pepa la Bochoca, la Cagilona et Paco el Sanluqueño.
Cet article n'a pas pour but de présenter des détails biographiques sur les artistes mentionnés, mais nous n'avons pas pu résister à la tentation de consulter ce blog toujours surprenant. Flamenco Papier. Là, Alberto Rodriguez PeñaFuerte, récupère les informations publiées par le journal de Barcelone L'ancre (17 mai 1852) dans lequel il annonce que José Giménez (el Granadino) chantera le passage pour lui au Teatro Principal de Barcelone Flamenco gaditano a Manuela Perea la fille, la célèbre danseuse de boléro de Séville.
Mais laissons de côté les vicissitudes de ce torero et chanteur, très probablement originaire de Sanlúcar, en espérant que les chercheurs susmentionnés et d'autres encore trouveront davantage d'informations à son sujet.
Continuons donc avec le canteNous savons que le Granaíno était un spécialiste des alegrías – ou cantiñas – pour la danse, telles qu'elles étaient à son époque, et aussi peu de temps après, Romero le Tito, le Quiqui, Paco le paresseux, la Porreta, Miguel Macaca et Juanaca.
Comme on peut le constater, la Petite Chouette chante le premier couplet de huit syllabes et une partie du refrain. Les deux derniers vers de ce refrain nous sont parvenus grâce à… Fernanda y BernardaOn a changé « Frascola » en « Pinini », qui était le grand-père des femmes d'Utrera. Il est bien connu que l'homme de Lebrija Fernando Peña De manière à Pinini Elle a recréé quelques cantiñas – ou alegrías, selon l'ancien nom défendu par sa fille Fernanda la Vieille– bien connue des fans. Sa musique a des racines sanlúcar, ce qui n'est pas surprenant puisque son beau-père, Image de balise Diego Vargas, était originaire de là, tout comme la famille de chanteurs de Frascola.
Les deux derniers couplets que nous avons entendus de Mochuelo sont deux petites chansons joyeuses d'alegrías – que nous appellerions aujourd'hui « cantiñas ». Celle qui commence par Oh, quand il marche Elle l'a collecté en 1882. Rodríguez Marín (chansons folkloriques espagnoles, section «Requiebros», no. 1389). Il nous renvoie aux anciens «aranditos», un type de cantiña ou rosa qui a fini par être intégré dans les mirabrás. Faustino Núñez souligne dans son essentiel El Tuner d'actualités que dans la région de Cadix Journal marchand Le 2 octobre 1834, il fut annoncé qu'au théâtre San Fernando, «L'agitation d'Arandito avec accompagnement de guitare».
Pour sa part, Pepe la matrone enregistré sous le titre «Mirabrás-rosas» (en 1947, pour la collection privée de García Matos, publié en 1990), et également sous le titre « Mirabrás » (en Solera vivante de flamenco, Hispavox, 1976):
Quel est ce bruit ?
Les prisonniers avec leurs chaînes.
Arandito et le labour,
Elle disperse des roses et des lys.
Les deux premiers couplets étaient chantés par le gitan de Sanlúcar. Ramón Medrano commeCante « des Mirris », avait appris son maître Félix de la Culqueja, lui-même disciple de Perico FrascolaElle a enregistré cette chanson dans le Grande anthologie de Cante Flamenco et dans la série Rite et Géographie de Cante (entre 1 min 50 s et 5 min 00 s de la vidéo suivante), où, après l'avoir chantée, elle raconte José María Velázquez-Gaztelu en présence de Luis Suárez Ávila —grâce à quoi il a accepté d’enregistrer son précieux répertoire— ceci :
« C'est de là que viennent les escargots de Chacón. Chacón les a introduits à Madrid. Chacón était aussi une encyclopédie. C'était un homme très créatif, et en plus, Chacón était un orgue. »
En effet, ce que nous entendons de Mochuelo Medrano a pratiquement la même mélodie que le début des escargots popularisés par Chacón. cante devantC'est-à-dire, détaché de la danse. Les caracoles consistent en une seguidilla initiale (La grande rue d'Alcalá / comme elle brille), suivi de quelques jouets et de la proclamation finale. Cette proclamation est Le Châtaignier, qui se trouve dans la petite zarzuela Géroma le vendeur de châtaignes, avec des paroles de l'acteur Mariano Fernandez et la musique de Mariano Soriano Fuertés, a été créée à Madrid en 1843. Par conséquent, l'étymologie qu'elle avance ne tient pas. Ramón Medrano en Rite et Géographie pour cette cante.
Sans aucun doute, Soriano Fuertes était le compositeur le plus espagnol. barman. Outre les fragments de ses œuvres inclus dans des caracoles et des mirabrás, il a composé un jouet comique, lyrique et dansant intitulé Oncle Pinini, Créée en novembre 1850 au Teatro de la Comedia, cette pièce met en scène des danses andalouses. Le surnom du grand-père de Fernanda et Bernarda, né en 1863, tire probablement son origine de cette œuvre.
Mais revenons à El Mochuelo, véritable source de surprises. En 1904, il enregistra quelques « Alegrías », qui ne sont autres que ce que nous appelons aujourd'hui des caracoles, bien que sans la proclamation finale. La mélodie est cependant identique à celle des romeras d'El Granaíno que nous avons entendues sur le disque en aluminium dont nous parlons.
Nous pouvons donc conclure deux choses :
1er) Les romeras de Granaíno, c'est-à-dire celles collectées par Demófilo, correspondent aux cante que Mochuelo a enregistrée en 1904 (lettre initiale sous forme de seguidilla) Rue Alcalá / comment elle brille) et en 1934 (lettre initiale) Romera, je te l'ai dit, RomeraCes pèlerinages sont organisés comme suit :
| Romeras del Granaíno = Lettre initiale + Petits jouets (parfois en référence aux toreros) |
Rappelons-nous que José el Granaíno, outre son activité de chanteur de flamenco, était assistant de torero ; il était donc normal qu'il ait inclus dans son répertoire… cantelettres de tauromachie.
2) Ce que nous appelons aujourd'hui « escargots » dérive des chants de pèlerinage de Tío José el Granaíno, auxquels s'est ajoutée la proclamation de la zarzuela. Pour le dire plus schématiquement :
| Escargots = Romeras del Granaíno + Proclamation |
Ou, pour le dire autrement (pardonnez mon penchant pour les mathématiques) :
| Romeras del Granaíno = Escargots – Proclamation |
Nous ne pouvons pas détailler ici les autres types de romeras existants, mais il convient de mentionner celui qui la veste Elle a appris de sa mère, la femme de Jerez. Tomasa la Fideíto (Romera, oh ma Romera); celui qui péricon écouté Chiclanita (rempart invincible); ceux qui ont divulgué La Perle de Cadix (Vous avez échangé de l'or contre de l'argent) Y marena (Ne retirez pas les points de bâti.); celles qui sont généralement interprétées avec des lettres comme Nos cheveux se sont emmêlés.très répandu à Utrera. Il ne faut pas oublier non plus que Le garçon de BarbateÀ la fin de la chanson du contrebandier, elle chante ces vers sur l'air de mirabrás ou rosas :
Romera,
que je ne canteplus de chansons
Et s'ils vous suivent la nuit
les gardes municipaux.
Tout cela pourrait faire l'objet d'un autre article, mais nous devons passer à autre chose... cante dernier.
Siguiriyas gitanes avec monnaie
J'ai regardé dehors
J'ai regardé par-dessus le mur,
Le vent m'a répondu :
À quoi cela vous sert-il ?
À quoi bon tant de soupirs ?
Et s'il n'y a plus de remède ?
Cela, à la lueur de la cigarette
J'ai vu ton visage
Et quand je t'ai vue, maman, pleurer
Mon âme a été arrachée.
Olé, olé, salière,
Vive celui qui a (ter)
pesetas et les dépense
avec les femmes ;
Olé, olé, salière,
Vive ceux qui ont.
Ce morceau de l'album s'intitule « Gypsy Siguiriyas with Change ». Il commence par la seguiriya qui Manuel Torres recréé en raccourcissant les tiers d'un précédent par le seigneur Manuel MolinaLes paroles ont été recueillies en 1881 par Demófilo (n° 97 des seguidillas gitanes de la Collection de cantes flamencos), ce qui indique qu'elle appartenait au répertoire de Silverio. Elle est suivie par la seguiriya cabal de Silverio Franconetti, le professeur qui était Mochuelo. Une chanson dont les deux premiers couplets sont identiques, mais qui se présente comme un refrain coquet sous forme de seguidilla, se trouve dans le Recueil de chansons populaires de Lafuente y Alcántara (1865, page 94, tome II) :
À la lueur de la cigarette
J'ai vu ton visage,
Je n'ai pas vu d'œillet.
plus incarné.
Le morceau se termine par des livianas, un son que l'on n'a entendu que chez Mochuelo, ici et sur un de ses albums du début du siècle. Il est fort possible que cette liviana soit le côté « macho » de… Pedro Lacambra« Qualifier de « macho » la fermeture de certains commerces est un abus de langage. » cantes – principalement seguiriyas, serranas, polos, cañas et soleares – doivent dériver de la lettre suivante de liviana, ou seguidilla de Pedro Lacambra :
À qui appartiennent ces hommes ?
avec autant de directives ?
Ils sont de Pedro Lacambra
Ils vont à Bollullos.
Pepe el de la Matrona a enregistré cette séquence sous le titre « Livianas » dans le Anthologie de Cante Flamenco, de 1954, avec la même musique que les morceaux « Primitive Light » que l'on retrouve dans son Trésors de flamenco antiguo (Hispavox, 1969), où l'on trouve un autre vers faisant allusion à Lacambra.
Pedro Lacambra a vécu une vie à cheval – au sens propre du terme – sur les XVIIIe et XIXe siècles. Il était à la fois contrebandier et mécène des arts. flamencoIl était chanteur de flamenco amateur. Il s'installa à Triana et côtoya El Planeta, El Fillo et d'autres grands noms de l'époque. canteIls se traitent mutuellement avec leur rigueur habituelle. Manuel Bohorquez y Faustino Núñez.
Le dernier couplet des seguiriyas – comme celui de Pedro Lacambra – avait un texte et un ton plus humoristiques – c’est-à-dire, lumière– que les précédentes seguiriyas. José Carlos de Luna Il a dit que l'homme avait l'habitude d'accompagner canteLes passages les plus sérieux font office de coda, comme le fait ici Mochuelo, interprétant des paroles très éloignées de l'univers thématique des seguiriyas. Ce point est abordé plus en détail. Image de balise Rafael Chaves en une entrée de aventuriers flamencos.
Alors que les cabales servent à clore une série de seguiriyas par un passage à la tonalité majeure, tout en conservant le caractère dramatique caractéristique de ces dernières, la conclusion par des livianas – ou « macho por livianas » – offre une fin plus douce, les couplets ayant un contenu plus léger, voire enjoué, à l'instar des interludes joyeux qui concluent les soleares. Cette manière de terminer une série de seguiriyas est tombée dans l'oubli, mais miraculeusement, l'enregistrement de Mochuelo a survécu comme un témoignage précieux. Dans une démonstration de maîtrise, le chanteur sévillan commence par une seguiriya, passe à la tonalité majeure pour la cabale, et termine par un « macho por livianas ». Les chanteurs de flamenco d'aujourd'hui devraient s'inspirer d'une telle modernité.
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Avec l' canteD'après ce que nous savons d'El Mochuelo et les huit chansons présentées dans ces trois épisodes, nous pouvons conclure que la discographie d'El Mochuelo contient à coup presque tous les cante des morceaux anciens qui apparaîtront, en partie et plus tard, dans des enregistrements d'autres chanteurs, avec une affection particulière pour le répertoire qu'il a appris de son grand maître, Silverio Franconetti.
Pour retracer les origines de cante flamenco Il n'est pas nécessaire de se rendre dans la lointaine Tartessos, ni dans la Rome décrite par Martial ; ni en Inde ou en Al-Andalus. Tout cela s'est passé bien plus près de notre époque. Certaines danses de l'âge d'or commencèrent à être interprétées différemment à la fin du XVIIIe siècle et prirent finalement la forme de canteLes gitans et les peuples assimilés aux gitans au XIXe siècle. Antonio Pozo Rodríguez ont capturé une grande partie de ces premiers moments canteSa voix nous a légué un trésor précieux, celui d'un art qui nous touche encore aujourd'hui. La passion pour flamenco Il n'a pas assez remercié Mochuelo pour son travail. Quel personnage que cet oncle Antonio ! ♦
→ Voir ici le précédent épisode de cette série de Ramón Soler.
